Легенды джаза. Maynard Ferguson.

Maynard Ferguson
Just send for Maynard!

Родился Мэйнард в Монреале, где и получил высшее музыкальное образование в «Montreal`s French Conservatory of Music». Еще 15-летним подростком он собрал свой первый состав и возглавлял его с 1943 по 1947 год. Рос профессионализм Фергюсона, рос и перечень инструментов, которыми он овладевал — флюгельгорн, тромбон, сопрано- и баритон-саксофоны, кларнет, гобой, английский рожок.

C 1948 года Мэйнард работает в США в оркестрах Бойда Рэйберна, Джимми Дорси и Чарли Барнета. Настоящее признание к нему приходит, впрочем, после 1950 года, с переходом в оркестр Стэна Кентона. Невероятная техника, реящие в заоблачных высях ноты уже тогда приносили Мэйнарду Фергюсону международную популярность. С тех пор он находится в авангарде джазовых трубачей, уделяя время и студийной работе, и руководству различными коллективами. Состав, возглавляемый Фергюсоном, неизменно добивался успеха, причем это мог быть не обязательно биг-бэнд. (Некоторые ансамбли так и назывались — «small» big bands, малые по составу, но не по уровню исполнения). Среди множества прекрасных музыкантов, работавших с Мэйнардом Фергюсоном, — Слайд Хэмптон, Дон Себески, Билл Чейз, Дон Эллис и Билл Берри.

Позже маэстро увлекся Индией, где некоторое время преподавал, а также хатха-йогой, еще позже, в конце 60-х, перебрался в Англию, где с помощью Кейта Мэнсфилда ему удалось сделать ряд замечательных сессионных записей. Там у Фергюсона также был биг-бэнд, который вел интенсивную гастрольную деятельность. Когда же в 70-е годы Мэйнард вернулся в США, он был вновь востребован. Выросло новое поколение слушателей, набирал силу джаз-рок. И сама музыка Фергюсона, и темпераментная манера, в которой он ее исполнял, представлялись исключительно привлекательными.

Вообще главной отличительной чертой всего творчества Фергюсона была способность настолько глубоко проникать в любой стиль, что часто казалось, что Фергюсон-то и является его создателем. При этом легендарный трубач всегда оставался узнаваемым — любое исполняемое им произведение носило и носит отпечаток его незаурядной личности. Кто-то заметил, что Мэйнард не просто исполняет музыку — он вновь создает ее.

Можно вспомнить его работы в таких направлениях, как блюзовое («The Blues Roar»), биг-бэндовое («Birdland Dream Band»), латиноамериканское («Ole», «Macarena»), диско («Hot»), фьюжн («High Voltage»), балладное («Ballad Styles of Maynard Ferguson»), поп 80-х («Hollywood»), индийское («Chala Nata», «Om Sai Rom»), вспомнить его римэйки битловских песен («Hey Jude», «Jet»). Всего же за плечами мастера более 100 альбомов. Он и сегодня, накануне своего 70-летия, с огромным успехом выступает со своим теперешним составом «Big Bop Nouveau Band»— вчера в театре, сегодня в коллежде, завтра в хай-скул, послезавтра на стадионе. Внешне в нем, конечно, трудно узнать когдатошнего 15-летнего бэндлидера-дебютанта, но огонь в глазах — все тот же.

Во время одного из интервью 1977 года Арнольд Джэй Смит задал Мэйнарду Фергюсону вопрос относительно извлечения высоких нот и возможного вреда, который такая манера музицирования вроде бы может принести амбушюру и челюстям молодого исполнителя. Вот что ответил Мэйнард:

— Над этим можно и нужно постоянно работать. Об этом уже написано столько книг! Думаю, что я — единственный, кто еще не написал книгу о том, как следует брать высокие ноты. Никакого вреда они не приносят, пока вы не начинаете чрезмерно их акцентировать. Когда я играл с Джимми Дорси, я считал себя одним из ведущих в США исполнителей партии 4-й трубы в биг-бэнде. Я чрезвычайно гордился действительно качественным исполнением этих партий. Позже, когда я уже играл в биг-бэнде Стэна Кентона, даже в партиях, исполняемых ad libitum, была выписана каждая высокая нота как таковая. Именно так и следует брать высокие ноты: не только в случаях хорошего, но и в случаях плохого самочувствия. Иначе вы противоречите автору аранжировки.

Если вы собираетесь взять «си» двойной высоты, вы должны стараться, чтобы это не звучало, как назойливый писк. Тем не менее позже, уже когда я был солирующим трубачом, все партии были, как правило, оркестрованы ниже моего звукоизвлечения. Быть ведущим и быть ведомым — разные вещи. Прибегая к высоким нотам, следует оставаться в музыкальной области звучания. Вы должны всегда быть в состоянии форсировать ноту, сыграть piano или двойное forte. То есть свободно делать в высоком регистре все то, что вы делаете в обычном. Тогда вы можете сказать, что вы владеете той или иной высокой нотой. Иначе вы не сможете пользоваться ею в общемузыкальном смысле. Дни визжащих трубачей миновали. Мне стыдно, что и я в свое время принимал в этом участие, играя те или иные высокие места и у Чарли Барнета, и у того же Кентона. Как только тот или иной автор уяснял, что я в состоянии извлекать высокие ноты, он специально насыщал ими свое сочинение.

Не имеет значения, как рано молодой исполнитель начинает брать высокие ноты. Главное, чтобы он делал это правильно. Иначе он действительно может причинить себе вред. Я всегда имел огромную власть над воздухом. Возможно, я бы предпочел сказать вам, что в 13 лет, когда я этому учился, я был гением. Но если честно, то это происходило скорее инстинктивно, это была простота, граничащая с невежеством. В течение же последних двух —двух с половиной лет я добавил еще одну октаву к извлекаемому мною звукоряду.

А вот что поведал интервьюировавшему его Кеннету Нейдигу уже 60-летний Мейнард Фергюсон:

— …Первым делом я, играя, наслаждаюсь сам. Это — составная часть системы буддийских упражнений. Я прибегаю к буддийской медитации, хотя сам буддистом не являюсь. Все, что я делаю, я должен делать с любовью, только тогда я могу быть уверен, что и все те, кто играет вместе со мной, испытывают такое же удовольствие от этого процесса. Сначала я, потом они. Потом мы посылаем этот заряд радости публике…

…Многие не чувствуют радостного посыла, который содержится в слове «джаз». Да, джаз может и боль доставить, но я совершенно уверен, что в словаре это слово должно стоять сразу после слова «авантюра». Я знаю нескольких больших голландских саксофонистов. Каждый из них — неповторимая личность, у каждого своя манера игры, но я-то знаю, что по большому счету то, что делают они, близко тому, что делаем мы. Когда я слышу отголоски мэйнардовщины в звучании школьного бэнда, я всегда пытаюсь сказать ребятам: «Немедленно бегите за записями других мастеров, купите понемногу и Диззи, и Майлса, и Фредди, и Уинтона, и Дюка, и других парней!», чтобы они испытали влияние всех больших музыкантов и не выглядели штампованной пластиковой копией одного.

Кстати, вы же знаете, Луис Армстронг как личность представлял собой сплав. Ужас! О нем писали всякие гадости только потому, что он не звучал так же, как остальные вышедшие из ансамбля Кинга Оливера музыканты. Нечистый, видите ли. И Диззи Гиллеспи, как вам, вероятно, известно, не является джазменом. Просто потому, что он никогда не играл как Луис Армстронг. Забавно, что наш двухмиллиардноячеечный компьютер, прозванный человеческим мозгом, не в состоянии с человеческой оперативностью воспринимать всяческие изменения, поэтому он любит и уважает всю без исключения музыку прошлого, всех музыкантов.

Современная музыкальная ситуация привлекает меня в первую очередь появлением (наконец-то!) нормальных педагогов. Никто больше не заявляет: «А сейчас — внимание! Мое имя — Мэйнард Фергюсон, и мне хотелось бы, чтобы вы все, ребятки, всегда слушали только меня и всегда играли, как я. Не слушайте остальных, это пойдет вам во вред…» Задача состоит в том, чтобы прийти в своем звучании к самому себе, найти себя…

…»Эра биг-бэндов»? Смешно придавать этому словосочетанию какой-то музейный смысл. Эра биг-бэндов все еще на дворе. В США немало таких составов, как, скажем, биг-бэнд Майямского университета — прошу прощения у них всех, что я сейчас никого из них не называю. И это не «нафталин», не «ностальгия», это замечательно играющие молодые люди…

…В ходе истории джаза перед нами прошло немало музыкантов, со временем так или иначе изменившихся, немало и тех, кто никогда не менялся, но лишь оттачивал свое мастерство. Хотя сам я люблю перемены, у меня язык не повернется критиковать тех, кто не меняется. Не сказал бы, что в игре Декстера Гордона мне слышится что-то вызывающее, какая-то революция. Он-то, к примеру, и совершенствовался всю жизнь, и сейчас совершенствуется. Даже бэнды под руководством Бэйси все эти годы продолжали совершенствоваться…

…Мало кто считает Вуди Хермана величайшим кларнетистом всех времен и народов. И в этом есть определенный резон, ибо в первую очередь он был одним из величайших бэнд-лидеров всех времен. Я говорю о людях, знающих, как создать команду музыкантов, как держать их вместе…

…Мне нравилось фортепианное исполнение Дюка Эллингтона, хотя я и не считаю его величайшим пианистом. Одним из величайших композиторов — да, считаю. В общем, я большой приверженец Эллингтона, но вот как перед бэнд-лидером я перед ним просто преклоняюсь. Легко ли ему было держать вместе всех этих парней? Как он этого добивался? Может быть, он просто оставлял за людьми свободу самовыражения?

Знать, когда можно и нужно отпустить вожжи, когда их следует натянуть, где обязателен контроль, действительно очень важно. Под таким руководством, к примеру, спортивные команды и завоевывают суперкубки. Сравнение здесь прямое.

Что же касается Стэна Кентона, то я, конечно, не в восторге от него как от пианиста, однако он — абсолютный гений по части руководства биг-бэндом. Он постоянно слышал каждого из своих музыкантов, он знал, кому из них каким образом удобнее сыграть то, что он, Кентон, сочинил. Сочинил, вложил, что называется, душу, а ребята взяли и изменили то, над чем он работал. Причем порой даже качество страдало. В конце концов он сам что-то менял. В итоге коллектив постоянно развивался. Как-то он сказал мне, что не считает удачной карьеру 5-го трубача. Он приветствовал всеобщие домогательства лидерства. Не любил с «винтиками» работать.

Я с ним совершенно не согласен. Вот одна из сегодняшних проблем, когда мы видим Мэйнарда Фергюсона, сторонящегося биг-бэндов, но в конце концов возвращающегося к ним. Кругом столько великих оркестров, но вы, вероятно, не назовете имени 4-го трубача в оркестре Каунта Бэйси. Всеобщее джазовое образование, помимо несомненной пользы, создало вот какую проблему: никто не хочет быть великим 3-им трубачом. Много 3-их трубачей с лидерскими амбициями. Много 4-х трубачей, полагающих, что они могли бы играть соло вместо 2-х трубачей.

Я, пожалуй, несколько старомоден. Меня обескураживают разговоры о состязаниях бэндов. В жизни не состязался с другим трубачом. Когда я слышу игру Уинтона Марсалиса, я никогда не говорю, как некоторые музыканты или критики: «Да, но он не достигает…» То же, скажем, с Майлсом Дэвисом: «Да, но если говорить о точности…» Слушая Диззи, могу ли я, игнорируя его потрясающую креативность, цедить: «Не думаю, что он так же точен, как Морис Андре». Я просто люблю действительно великую музыку, люблю все близкие мне направления.

Представьте себе фразу: «Сейчас Ван Гог был молодцом, но предыдущую подачу выиграл Гоген…» Чушь собачья.

Хотя, возможно, я и не прав, и факт завоевания награды тем или иным молодым музыкантом может подвигнуть его потенциального спонсора на оказание помощи в приобретении более качественного инструмента.

Все же не следует этим злоупотреблять. Так и слышу голос иного педагога или кого-то из родителей: «Что случилось с моим пацаном? Он играет в бэнде, который оказался третьим». Это дурной тон. Вместо того, чтобы творить радость, мы создаем проблемы…

…Диктатор ли я? Бывает… но достаточно редко. Вот, пожалуй, креативности я почти требую, мне необходимо, чтобы мои парни вмешивались в мой творческий процесс, меняли то, что получается у меня, и таким образом на меня влияли. Я говорю им: «Желаете что-то попробовать — считайте, что я разрешил». Рано или поздно все эти желающие становятся лидерами.

Не помню, кто первый сказал, Дюк Эллингтон или я: «В конечном счете, на каждом музыкальном коллективе лежит отпечаток личности его лидера». Слушая оркестр Бэйси, вы ощущаете эту счастливую свингующую личность, хотя бы в том, как он играл эти свои три ноты в конце; как ярко они звучали!..

…Элегантность и артистизм Эллингтона. Мощь, воображение и креативность Стэна Кентона. И абсолютно животный (в хорошем смысле), нутряной свинг Вуди Германа…

Прошло семь лет, и побеседовать с Мэйнардом довелось Бобу Бенники. (Это было 90-минутное радиоинтервью «Six decades of Jazz» с вкраплениями фрагментов фергюсоновских записей разных лет). Что узнали Боб и радиослушатели?

— …Не представляю, отчего я был подвергнут пытке фортепиано и скрипкой. Матери хотелось, чтобы я стал вторым Айзэком Стэрном. Как-то в церкви я услышал солирующего корнетиста и сказал отцу, что тоже хочу такую штуку. В девять лет эта трехклапанная штука стала моей любимой игрушкой. Возможно, мне, как всем канадским пацанам, было положено мечтать стать вторым Уэйном Гретцки, но вообще-то подвал нашего дома был битком набит музыкальными инструментами. И я играл (довольно плохо) на гобое дуэтом со своим братом, и на кларнете, и на саксофоне, и на всем остальном, и сейчас, когда мне случается проводить clinics, я всегда говорю этим ребятам, что вот, мне уже 67 лет, но я до сих пор играю в эти игрушки!..

…Что такое clinics? Эту систему джазовых семинаров придумал Стэн Кентон. Бэнд приходит в ту или иную школу, но дает не концерт, а серию уроков, причем весь бэнд, а не один только Кентон. Я занимался этим с большим воодушевлением. Знаю, что иногда в подобных мероприятиях участвовал и Вуди Херман со своим оркестром. Порой я прихожу в то или иное учебное заведение один и в течение целого дня провожу мастер-класс с биг-бэндом этого заведения. Удивительное дело: я обнаружил, что это доставляет мне не меньшее наслаждение, чем собственно музицирование…

…В 13 лет я шесть ночей в неделю играл в монреальском ночном клубе Французской Канады. Моими учителями тогда были Джонни Лоранто и «The Palermo Club», я вырос в их артистической комнате. Их радиоприемник был постоянно настроен на нужную волну, и вот там я впервые услышал и Дюка Эллингтона, и биг-бэнд Билли Икстайна с Сарой Воуэн… Все эти парни довольно плохо говорили по-английски, но мой французский был еще хуже. Но это нам абсолютно не мешало — ведь стержнем нашего общения была музыка!..

…Вообще-то ситуация моего взросления была достаточно шизофренической. Я посещал консерваторию, где педагоги говорили мне: «Мы знаем, чем ты занимаешься, но в этих стенах не вздумай даже заикаться ни о джазе, ни о блюзе, ни о роке!» По сути, это была почти Парижская консерватория тех лет. Теперь-то и в консерватории Квебека, и в других аналогичных учебных заведениях есть чудесные джазовые курсы. Через что мы прошли… в консе была еще пара ребят вроде меня, но среди трубачей я был в великолепном одиночестве…

…Как я ощущал себя 16-летним бэнд-лидером? По идее, я должен был все время испытывать жуткий стресс, однако, роясь в памяти, не вспомню ни одного случая, чтобы мне пришлось особо нервничать. Это сейчас я могу прийти в ужас, путешествуя в прошлое и отдавая себе отчет в том, что мои тогдашние музыканты были почти вдвое старше теперешних…

…Как-то раз мне пришлось начать дневную репетицию без пианиста, у которого был дневной ангажемент. Внезапно в пустом танцзале раздался голос: «Что это вы там все делаете без пианиста?» Это был Диззи Гиллеспи, который одним прыжком взлетел на сцену и сел за рояль, сказав: «Продолжайте, я буду играть!» С тех пор я иногда говорил среди своих, что за роялем у меня сиживал и Гиллеспи…

…С Оскаром Питерсоном мы ходили в одну и ту же монреальскую хай-скул, начинали играть в одном и том же бэнде. Я слышал много лестного о себе от музыкантов многих биг-бэндов США, побывавших в Монреале, но конкретных предложений я получил совсем немного. Я был готов расстаться со своим бэндом и уехать в США. Тогда именно Стэн Кентон отнесся ко мне очень внимательно и предложил сыграть соло во время одного из своих монреальских концертов. Я был по этому поводу в диком мандраже, и вот настал этот день и час, и все прозвучало как нельзя лучше. В этом месте получился чудесный брэйк. Получив предложение постоянного сотрудничества, я, разумеется, принял его, бросился оформлять необходимые бумаги на выезд и въезд, однако когда я оказался в Штатах, Стэн Кентон решил с годик повременить. Это был мой первый афронт, однако, если я поворошу свою память, выйдет, что это было еще не самое худшее, что случилось со мной в течение моей карьеры. Ибо я был действительно еще очень молод, и, несмотря на то, что мне время от времени случалось играть на равных со многими из этих замечательных людей, у меня еще не кончился период ученичества, я получил от них много полезных уроков. В 1948 г. это был Бойд Рэйберн, в 1949—50 гг. — Джимми Дорси и Чарли Барнет, в 1950—52 гг. — Стэн Кентон…

…В 1956 г. я возглавил «Birdland Dreamband», приняв предложение Морриса Сливи, тогдашнего владельца нью-йоркского джаз-клуба «Birdland». Правда, ангажемент был непродолжительным, да я и сам по его истечении был поглощен записью двух альбомов, но все равно это было здорово! Какие парни у нас играли — Дон Ле Монд на ударных, Милт Хинтон на контрабасе, да и все остальные!..

…Звезда «Birdland» закатилась в 1978 г., но дух клуба продолжал жить. Джо Завинул играл со мной в течение 10 лет после того, как мы расстались с клубом. Позже для своей великой группы «Weather Report» он вместе с моим бывшим ударником Питером Эрскайном написал поистине грандиозный хит «Birdland», посвященный нашему былому пристанищу. Я со своим биг-бэндом исполнял оркестровую версию этой пьесы. Еще позже было довольно забавно наблюдать, как ее исполняет тот или иной марширующий оркестр…

…А сейчас мы с моим теперешним составом «Big Bop Nouveau» записали CD «These cats can swing». Выпуск альбома в сотрудничестве с «Concord Records» потребовал меня всего. «Sugar» — одна из моих любимых мелодий; этот Стэнли Тьюрентайн написал нечто, делающее пальцы просто сумасшедшими. Думаю, что это очень важно для джазового состава, не менее важно, чем старое эллингтоновское «It don`t mean a thing if it ain`t got that swing». Мэтт Уоллес спел «I don`t wanna a hoochi coochi man no more», которую мы сочинили с Чипом Макнэйлом. Текст написали Руди Мишон и Линда Тэйлор. Этот наш совместный проект доставил нам истинную радость. «Caravan», разумеется, посвящен Дюку Эллингтону и Хуану Тизолу. Львиная доля успеха в нашем случае принадлежит аранжировке Чипа Макнэйла…

…Люблю вспоминать один случай с Леонардом Бернстайном… Раз после одной из репетиций, во время которой у него прослушивался некий 15-летний виолончелист, когда маэстро еще находился на подиуме, просто отдыхал, этот парень подошел к нему и спросил: «Господин Бернстайн, сейчас, когда вы услышали мою игру, можете ли вы сказать, стану ли я профессиональным музыкантом?» Тот взглянул на него и сказал: «Ни в коем случае!» Все присутствовавшие были в шоке — звучал-то парень действительно замечательно. И он спросил Бернстайна: «Почему?» Тот ответил: «Что ты спрашиваешь, ты должен просто осуществить это несмотря ни на что!»

Итак, жизнь Мэйнарда в джазе продолжается. Вот как описал Джеффри Пекчио в еженедельнике «The Source» концерт «Big Bop Nouveau», который состоялся 6 апреля 1996 года в Трое:

«…Ансамбль — три трубы, два саксофона, тромбон, бас, ударные и фортепиано — выглядел на мюзикхолльной сцене большим и грозным. Все одеты исключительно в черное. «Big Bop Nouveau» исполнял грандиозную меднозвучащую высокоэнергетическую музыку — такую, которая всегда нравилась лидеру коллектива. Фергюсон, которому почти 68, разумеется, выглядел на свой возраст, но никак его не демонстрировал. Он нормально отпахал этот, впрочем, не сильно затянутый концерт — блок из шести номеров плюс бис.

Вначале прозвучала свинговая композиция мэйнардовского тромбониста Тома Гарлинга «You Got It». После исполнения высокопробной версии «Каравана» Хуана Тизола—Дюка Эллингтона эта горячая десятка выдала композицию самого Фергюсона «Sweet Baba Suite», на долю которой в этот вечер выпал самый большой успех. Автор говорит, что эта пьеса — результат слияния индийской музыки и бибопа. Начал ее зловеще и несколько претенциозно совершенно непохожий на буддиста Фергюсон. Сложив руки в молитве, он пел «ом». Да, концертная деятельность последних лет высветила в Фергюсоне утонченного музыканта, который в состоянии не только нагромождать горы высоких нот. Во время исполнения номера он играл на трубе, флюгельгорне, сопрано-саксофоне. В течение же концерта маэстро еще не раз использовал два последних инструмента.

Несмотря на то, что в «Big Bop Nouveau» есть свои забияки и скандалисты, по крайней мере, два музыканта более мягкого стиля как-то их уравновешивают. Это саксофонист Крис Фарр и пианист Дэн Зэнк. Оба гораздо более склонны к рефлексии, нежели к взрывным эскападам. В частности, когда Фарр солировал в «Sweet Baba Suite», его сопрано-саксофон звучал подобно гобою.

Второй саксофонист, Мэтт Уоллес, по совместительству вокалист, умиротворил зал, исполнив «She Was Too Good To Me» Чета Бэйкера. А вслед за «I Don`t Want To Be A Hoochie Coochie Man No More» он продемонстрировал, как знойно может звучать его тенор-саксофон во время исполнения бэндом «Birdland» Завинула.

На бис прозвучала «Night In Tunisia» Диззи Гиллеспи, при этом каждый из десяти музыкантов сыграл короткое соло. Использовав наилучшим образом те несколько даже не тактов, а нот, бывших в его распоряжении, молодой необоппер Карл Фишер поведал на своей трубе целый рассказ за тридцать секунд.

Фергюсон представил пьесу следующим образом: «Сочинено одним из моих супергероев, моих кумиров». Немного общего у Фергюсона и Гиллеспи, но то, что прозвучало, можно без колебаний назвать их общим даром другим музыкантам, в том числе и идущим на смену.

Возможно, иные поклонники джаза спокойно относятся к огромному вкладу Фергюсона в развитие музыки, но всякий, кто осведомлен о его неустанной работе с джазовой молодежью, несомненно, оценит вклад Босса (такая уж у него кличка!) в развитие гуманистических идей».

Что к этому можно добавить? Разве что самую последнюю информацию: недавно исполнился год со дня вторичного открытия ночного джаз-клуба «Birdland», в свое время окрещенного Чарли Паркером «джазовым уголком мира», на 44-й стрит Нью-Йорка, недалеко от первоначального (между 52-й и 53-й стрит) местонахождения клуба.

Вот что сказал тогда Мэйнард Фергюсон корреспондентам «Down Beat» Алану Нахигяну и Зоу Энглси и по поводу данного события, и по поводу выхода CD «One More Trip To Birdland»:

— Занятно: вы говорите о проявлениях судьбы; что же произошло со мною? Я никак не мог придумать название для нового альбома, и Глен Баррос, президент Конкордского джаз-фестиваля, напомнил мне, как я, выходя на бис в Фэйрмонте (Сан-Франциско), предложил совершить еще одно путешествие в «Birdland», после чего в нашем исполнении прозвучала известная пьеса Завинула. «Почему бы тебе не назвать так и свой новый альбом?» — спросил Глен. Если честно, идея мне понравилась. Мы еще и новую аранжировку «Birdland» сделали — слишком долго играли старую, пора было ее обновить. Но до последнего времени мы ничего не знали о том, что вот-вот вновь откроется наш клуб.

Новое помещение клуба удивило меня комфортабельностью артистических комнат. Они вчетверо больше тех, в которых мы переодевались в старом «Birdland». В этих комнатушках были вынуждены ютиться не кто-нибудь — Майлс Дэвис, Джон Колтрэйн, Кэннонболл Эддерли, Джо Джонс, Херби Хэнкок, Рэд Гарланд… Два состава — мой и Майлса — делили одну маленькую комнатку… Короче, я многого жду от этого начинания!

У вас все валится из рук? Just send for Maynard!

Сергей ЗОЛОТОВ.

«Birdland».